Toen op 7 mei 1824 de laatste noten van Beethovens Negende Symfonie in het Weense Kärntnertor Theater waren verstomd, moeten de euforische bezoekers het gevoel hebben gehad een historische gebeurtenis te hebben bijgewoond. Toch was Beethovens Negende Symfonie geen onverdeeld succes.
Zo schreef een recensent daags na de première weliswaar: ‘De symfonie kan onbevreesd concurreren met haar acht broers en zussen [...] alles [is] nieuw en ongekend’. Collega-componist Louis Spohr was allesbehalve enthousiast. In een veel geciteerd commentaar schreef hij dat de koorfinale monsterlijk en smakeloos op hem overkwam; ‘zodat ik nog steeds niet kan begrijpen hoe een genie als Beethoven het had kunnen opschrijven.’ Ook vandaag de dag zijn de meningen over de kwaliteit van de muziek verdeeld.
Van symfonie met koor tot koorsymfonie
Het laat onverlet dat Beethovens Negende misschien wel het meest iconische werk van de negentiende eeuw is geworden. Iedere zichzelf respecterende componist, van Schubert tot Sibelius, moest zich op de een of andere manier tot Beethoven verhouden, zijn Negende Symfonie in het bijzonder. Concreet leverde het stuk zelfs een nieuw genre op, de koorsymfonie. In navolging van Beethoven besloot Felix Mendelssohn zijn Tweede Symfonie ‘Lobgesang’ (1840) met een koorfinale, de toonzetting van het Lutherse koraal Nun danket alle Gott.
Felix Mendelssohn - Symfonie nr. 2 ‘Lobgesang’ ; IV. Choral ‘Nun danket allen Gott’
Hector Berlioz bracht het concept van de koorsymfonie op een nog hoger plan. In zijn ‘symphonie dramatique', Romeo et Juliette (1838), zijn het koor en de solisten al vanaf het begin actief. Ook werkte Berlioz Beethovens idee van terugkerende motieven verder uit. Met thematische verbanden door het hele stuk heen, legde Berlioz min of meer de basis voor het later door Richard Wagner geïnitieerde leidmotief.
Hector Berlioz - Romeo et Juliette ; VII. Finale
Gesamtkunstwerk
Wagner was diep onder de indruk van Berlioz’ Romeo et Juliette. Hij zag in deze koorsymfonie de volgende statie op de weg die Beethoven met zijn Negende Symfonie was ingeslagen. ‘De Negende [Symfonie] is de verlossing van de muziek uit haar meest intrinsieke elementen om een universele kunst te worden’, aldus Wagner. Wat hem betreft lag de toekomst van de muziek dan ook in het concept van het Gesamtkunstwerk. Daarin moesten verschillende kunstdisciplines worden samengebracht voor één gemeenschappelijk doel, het muziekdrama. Beethoven had daarvoor met de combinatie van tekst en muziek zelf al de voorzet gegeven. Wagner zette dit idee over op de opera. Met Parsifal zou hij zijn eigen ideaal het dichtst naderen. Speciaal voor deze opera liet Wagner in Bayreuth een Festspielhaus bouwen, waarin het werk zijn wereldpremière beleefde. De eerstesteenlegging van het complex in 1872 ging, hoe kon het ook anders, gepaard met een uitvoering van Beethovens Negende Symfonie.
Richard Wagner - Parsifal ; Slot derde acte
Beethoven-cultus bij de Weense Sezession
Niet alleen onder componisten heerste in de late negentiende eeuw een heuse Beethoven-verering, ook onder diverse architecten, schilders en beeldend kunstenaars gold Beethoven als lichtend voorbeeld. In 1902 leidde deze Beethoven-cultus tot een ander groots opgezet Gesamtkunstwerk, een bijzondere expositie in het verenigingsgebouw van de Weense kunstenaarsvereniging Sezession.
Architect Josef Hoffmann had het plan opgevat om rond Beethovens 75e sterfdag een installatie te ensceneren. Het recent door Max Klinger voltooide Beethoven-beeld zou het uitgangspunt zijn voor de veertiende tentoonstelling van de Vereniging van Oostenrijkse Beeldende Kunstenaars Sezession. Speciaal voor de expositie ontwierp schilder Gustav Klimt het beroemde Beethovenfresco (Beethovenfries), dat nog altijd in het gebouw is te bewonderen. Het muzikale aspect werd verzorgd door Gustav Mahler. Tijdens de opening van de expositie dirigeerde hij een gedeelte van Beethovens Negende Symfonie in een eigen arrangement voor kleine bezetting.
Beethoven/Gustav Mahler - Symfonie nr. 9 - IV. Presto
Alle Menschen werden Brüder? Klimt, Bartók en Tippett
In de decennia na de première van de Negende Symfonie veranderden de ideeën over Schillers Ode. Gingen Schiller en Beethoven nog min of meer uit van een letterlijke broederschap, bij Klimt had deze gedachte zich geëvolueerd tot een symbolistisch idee. Hij schilderde een driedelige allegorie met als thema: de kracht van de kunst. Het derde fresco, gebaseerd op de thematiek van Beethovens slotkoor, gaf Klimt als omschrijving mee: ‘Het verlangen naar geluk wordt vervuld in poëzie. De kunsten leiden ons naar het ideale rijk waar we alleen pure vreugde, puur geluk en pure liefde kunnen vinden.’ Dit derde fresco bevat Klimts iconische schildering ‘Dieser Kuß der ganzen Welt.’ Bij Klimt dus geen revolutionaire heldhaftigheid à la Beethoven, maar een puur esthetisch en erotisch gevoel met nadruk op de kus en de omarming.
In de muziek van Béla Bartók werkte Schillers idee van een menselijke broederschap op een nog idealistischer manier door. Naar aanleiding van zijn Danssuite (1923) werd Bartók door Hongaarse nationalisten het vuur aan de schenen gelegd. Hij had het namelijk gewaagd naast Hongaarse volksmuziek ook die van etnische minderheden te gebruiken. Aan een vriend schreef Bartók desgevraagd: ‘Mijn [...] idee [...], waarvan ik mij bewust ben, sinds ik mijzelf als componist beschouw, is de broederschap der volkeren, broederschap ondanks alle oorlogen en conflicten. Tot in het uiterste van wat in mijn vermogen ligt, probeer ik dit idee te dienen in mijn muziek, daarom verwerp ik geen enkele invloed, zij het Slowaaks, Roemeens, Arabisch of welke andere bron ook.’
Béla Bartók - Danssuite ; V. Finale. Allegro
Die gedachte van een vredeslievende wereldgemeenschap vond Michael Tippett in 1972 na twee wereldoorlogen, de goelags en de atoombom op Hiroshima onhoudbaar geworden. In zijn Derde Symfonie (1972) trok hij heftig van leer tegen Schillers en Beethovens utopische Ode aan de vreugde. ‘Dat zongen ze toen ze met haar vleugels wiegde, de Godin Vreugde zou ons één maken. En stierf mijn broer niet aan bevriezing in het kamp? En werd mijn zus niet verkoold in de oven?’ In de symfonie klinken deze woorden van Tippett na het citaat van Beethovens ‘Schreckenfanfare’ uit de Negende Symfonie.
Sir Michael Tippett - Symfonie nr. 3 ; Part II : V. That they sang when she moved her wings
Tippetts kritiek ten spijt bleef Beethovens Ode aan de vreugde verbonden aan ideeën van verzoening en gemeenschapszin. In hetzelfde jaar als Tippets Derde Symfonie werd de muziek van de Ode door de Raad van Europa aangenomen als het volkslied van Europa (vanaf 1985 als volkslied van de Europese Unie). Weliswaar zonder tekst, want ‘in de universele taal van de muziek’ zou dit volkslied de idealen van vrijheid, vrede en solidariteit vertolken waarvoor Europa staat. Dirigent Herbert von Karajan maakte bruikbare arrangementen voor piano, harmonieorkest en symfonieorkest.
HKX5949-0001 European anthem; Ode to joy
De zwaarst politieke lading kreeg Beethovens Negende Symfonie ongetwijfeld op eerste kerstdag 1989. In het afgeladen Berliner Konzerthaus werd op die avond de hereniging van Oost- en West-Duitsland gevierd. Op een steenworp afstand van de Brandenburger Tor en Checkpoint Charlie brachten musici van beide zijden van het ijzeren gordijn een feestelijke uitvoering van Ode an die Freude. Voor die gelegenheid had dirigent Leonard Bernstein de tekst voor één keer omgedoopt tot Ode an die Freiheit. Dichter bij Beethovens ideaal van een vrijheids- en vredesgezinde gemeenschap van mensen zou een uitvoering van zijn Negende Symfonie niet komen.
Ludwig van Beethoven - Symfonie nr. 9 ; Ode to Freedom
JWvR
